Un mentiroso y una cámara: algunos apuntes sobre Peter Hujar

revistaelcoloso
hace 1 hora
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Escrito por Antonia Maluenda Philippi

Es de mañana y el hombre duerme. Se despierta para atender una llamada de la revista Elle y otra de Susan Sontag, luego regresa a la cama. Al menos, eso dice el hombre cuando le preguntan por su día de ayer. A los segundos confiesa que acaba de mentir en un detalle insignificante. A los minutos, que le encanta mentir siempre.

Así comienza la película Un día con Peter Hujar (2025), del director estadounidense Ira Sachs. Con apenas 76 minutos de duración, condensa la entrevista que la escritora Linda Rosenkrantz, interpretada por Rebecca Hall, realizó en 1974 a su amigo, el fotógrafo y figura de la escena underground de Nueva York, Peter Hujar (1934-1987), interpretado por Ben Whishaw. La idea de la conversación era reconstruir, con un nivel de detalle obsesivo, las 24 horas anteriores en la vida del fotógrafo. Rosenkrantz buscaba recopilar los días de distintos amigos suyos para publicarlos en un libro, pero el proyecto no se concretó. Recién en 2010 halló la transcripción de esta entrevista y el texto fue publicado de forma aislada una década más tarde.

El resultado es una película donde no ocurre nada. Es, en esencia, una película fome. Y he ahí su mayor logro. Pese a conocer de antemano la premisa, esperamos que suceda algo; la entrada en escena de otra celebridad, una reflexión aguda sobre la praxis artística de Hujar, una revelación oculta en el recuento de sus acciones del ayer. Pero el diálogo entre los amigos —monólogo del fotógrafo ocasionalmente interrumpido por Rosenkrantz—, que se mueven de la cama a las escaleras y de la cocina al techo del edificio, que toman té y escuchan música mientras conversan de la mañana a la noche, nunca llega al puerto de las grandes verdades. Los atisbos de lucidez se ven atravesados por pequeñas observaciones sobre lo comido, lo transitado, la gente conocida; sus casas, personalidades y manías, con el goce añadido de hablar nada menos que de Susan Sontag, Fran Lebowitz, Allen Ginsberg y William Burroughs, entre otros. La cháchara incesante que llena la mayoría de nuestras horas. Como espectadores, nos quedamos frente a lo visto como personas frente a la vida: aguardando lo que no pasa, con la vaga sensación de estar perdiendo el tiempo, pero lo suficientemente magnetizados como para despegarnos.

Resulta curioso el contraste entre el filme de Sachs y la obra de Hujar. Grabada en 16 mm con una película Kodak, los protagonistas conversan en el hogar de la escritora, rodeados de objetos cotidianos y envueltos en una luz que permanece cálida incluso entrada la noche. Vemos el lado cariñoso, cómico y dubitativo del fotógrafo, cansado de tener que exigir el pago de su trabajo y desconcertado por la franqueza de Ginsberg, a quien debía fotografiar el día anterior por encargo del New York Times —«¿Todavía hacen de esos?», le pregunta el poeta cuando Hujar le explica por teléfono que debe tomar su retrato—. En el fondo, lo que se exhibe es el reverso de sus imágenes más famosas; retratos en impecable blanco y negro, con iluminación de estudio, depurados de todo elemento anecdótico y reducidos a lo esencial: la persona frente a la cámara.

La supuesta invisibilidad del autor en una fotografía, eso que Sontag acertadamente identificó como la mayor «agresividad» del medio, entendiendo que fotografiar es un acto deliberado, «una mentalidad que mira y organiza el mundo», no debe confundirse con pasividad en el caso de Hujar. Se trata más bien de una cuidada reserva, una afirmación a través de la técnica antes que del mito. Siempre esquivo, se negó a hablar de su trabajo en público y dejó poco o nada escrito sobre él. Solo en compañía de su amiga lo presenciamos repasar una y otra vez las minucias del cuarto oscuro. Admitir, con la voz rasgada y un cigarro entre los dedos, que las fotos de Ginsberg salieron mal no por la actitud del poeta, sino porque en realidad ambos «no conectaron».

Esta es la principal diferencia de Hujar con Diane Arbus (1923-1971), contemporánea con quien mantuvo una relación conflictiva desde que ella lo acusó de plagio, más por pertenecer a la misma escena y usar una cámara que por otras afinidades reales. Las imágenes de Arbus, maravillosas miniaturas de lo extraño, plantean ante todo un problema de distancia. Sus retratos parecen perseguir y encuadrar la rareza de prostitutas, desmembrados, circenses y enanos, pero también de niños, parejas y familias dentro de las convenciones de lo «normal». Es una mirada que se separa del mundo para convertirlo indiscriminadamente en un freak show. En Hujar el problema es de misterio. Podía pasar horas en una sesión, esperando entrever algo de esa discreta verdad que constituye a cada persona y que vista en conjunto tiende a llamarse heroicamente humanidad. Por turnos, el fotógrafo se oculta para que aparezca el retratado y el retratado se oculta para que aparezca el fotógrafo. No se sabe a quién observamos en las fotos; un rostro o una sensibilidad. Tal vez por eso Berger escribió que «el deseo es un intercambio de escondites». Y la fotografía, en su intento de recortar y detener el tiempo, es la extensión del deseo, de intentar poseer aquello que por naturaleza es inasible.

Aunque a lo mejor debería hablar de sus fotografías más alabadas, Orgasmic man (1969) y Candy Darling en su lecho de muerte (1973), suelo volver a las de sus cercanos. Me asombra la imagen de Susan Sontag recostada (1975), cómo en su silencio no deja de ser intimidante; una inteligencia que descansa y sueña pero nunca se apaga. Y la tristeza que esto conlleva. Porque luce tremendamente triste. También las que hizo de David Wojnarowicz, quien empezó como su amante y terminó como su amigo. Pienso en la mano con la que cubre y al mismo tiempo señala su rostro, la fragilidad y la fuerza en ese gesto. Vuelvo sobre todo a los retratos de Andy Warhol (1975), especialmente al tercero de la serie. Un cuarto a oscuras y al centro una silla que parece eléctrica por la forma de su respaldo. El encuadre general, sumado al alto contraste en blanco y negro, le confiere a la foto un aire a daguerrotipo policial del siglo XIX. Puede ser una cita a las diez serigrafías de Warhol de una silla eléctrica (1971), comentarios sobre la reiteración de la violencia en los medios y nuestra consecuente inoculación ante ella. Pero aquí Warhol abandona el puesto de verdugo —que reproduce la tortura con cada copia— y toma asiento en el lugar del condenado. Tiene los labios entreabiertos, el ceño levemente fruncido y una luz, ya sea del estudio o del flash de la cámara, reflejada en los cristales de sus anteojos. Warhol, siempre tan cosmético, ahora se ve genuinamente sorprendido. Por la luz, porque sabe que se trata de un ocaso.

Si bien Hujar gozó de cierta fama y subsistió durante la primera mitad de su vida gracias a encargos comerciales, desde que se abocó a la fotografía artística permaneció en los márgenes hasta su muerte. Cultivó la desconfianza con devoción y fue crítico de muchos de sus pares, incluido el fotógrafo Robert Mapplethorpe, a quien rechazaba por el «art look» de sus imágenes y, sospecho, por una construcción igualmente estetizada de su propia figura. Algo que Hujar hizo, aunque con la elegancia del auteur que huye del reconocimiento y al hacerlo lo aumenta, como Sartre renunciado al Nobel y Kafka instruyendo quemar toda su obra. O Adolfo Couve hablando sobre el abandono de su carrera de pintura en Nueva York para radicarse en la comuna de Cartagena y dar clases hasta el final de sus días. «No me gustó ese éxito, porque te acerca a la muerte. ¿Por qué? Porque te saltas el entremedio».

Eventualmente, Hujar se acercó a la muerte. Murió a los 53 de una neumonía derivada del sida, epidemia que también acabó con la vida de Mapplethorpe y Wojnarowicz. Años después, fue canonizado como uno de los grandes, expuesto en la Bienal de Venecia y la Bundeskunsthalle de Alemania, adquirido por las colecciones del MoMA y del Museo Reina Sofía. Quizás, de saberlo lo habría odiado y hasta impedido, considerando que alguna vez le dijo a un amigo: «cuando la gente hable de mí, quiero que lo haga en susurros». Quizás, lo habría disfrutado en secreto. Después de todo, en los primeros minutos de la entrevista de Rosenkrantz él mismo se declaró un mentiroso y, por lo tanto, un narrador no fiable. ¿Pero qué narrador lo es?