Francis Bacon: La imagen de un hombre
- revistaelcoloso
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Escrito por Antonia Maluenda Philippi
Un bebé llega al mundo en Dublín, un jueves de octubre de 1909. Es el día de Júpiter, el equivalente romano de Zeus: el trueno, el rayo y la furia; las ganas de tenerlo todo. El bebé crece y descubre que el suntuoso papel mural de su casa de tres pisos se siente tan opresivo como la presencia de su padre, que cría y vende caballos, fuma puros y toma quizás demasiada cerveza. Cuando nadie lo mira, el niño se prueba las joyas y los labiales que encuentra en el tocador de su madre, que no se entera porque se la pasa en salones de té.
Los caballos de su padre le interesan menos que los mozos flacos y desgreñados que los cuidan. En días de lluvia, el sonido de las gotas estrellándose contra el suelo engulle a todos los demás. El niño, que ahora es un adolescente alto y dorado, puede gritar sin que nadie lo oiga, puede permitirse descubrir el deseo y las formas en los establos embarrados de su casa. Su cuerpo se acomoda al de otro hasta que ambos se vuelven una mezcla ininteligible. Al terminar, no recuerda los sonidos que han salido de su boca y esa amnesia le fascina, la persigue cada vez que puede. A los 16 ya conoce de memoria el tocador de su madre, así que decide aventurarse en el cajón donde guarda la ropa interior. No alcanza a correr detrás del biombo cuando la puerta del dormitorio se abre y ve el rostro desconfigurado de su padre; la severidad de su silencio es peor que los golpes que vienen después.
Le siguen el exilio y el vagabundeo. Comienza por Londres, donde su asma, la sombra viscosa que le oprime el pecho como una lapa desde que tiene memoria, empeora entre las calles cubiertas de basura y neblina. Qué diferente es el aire fresco y salado de Irlanda al miasma putrefacto del Imperio, qué diferente se siente él allí, pese a los ataques de tos, estando tan lejos de su familia; se le ocurre que puede llegar a ser alguien, todavía no sabe quién, ni cómo, pero alguien. La búsqueda se detiene brevemente en Berlín: en un último intento por enderezarlo, su madre ha convencido a su padre para que lo envíe como escolta de un primo que cría caballos, pero resulta que al hombre, además de los equinos, le gustan los menores de edad.
En 1927 se escapa a París. Un día entra de casualidad a una pequeña galería en Rue La Boétie, donde se exhibe la primera muestra individual del pintor ruso Soutine. Nunca había visto algo así; la cantidad de materia que ostenta cada obra es obscena; costras de pintura acumuladas en capas que parecen resbalar sobre la tela, como si los cuadros fueran cadáveres en un lento proceso de descomposición. Algo en el bodegón de una raya desmembrada, con las agallas expuestas como si fueran costillas y las vísceras cayendo sobre unos tomates imposiblemente rojos, le recuerda a él mismo. Tal vez somos solo eso, piensa con los ojos fijos en el pescado, tal vez somos solo un embrollo de interiores arrojados al mundo. Lo sigue pensando de camino a la Galería Paul Rosenberg, donde se exponen 100 dibujos de Picasso. Cuando abandona el edificio dos horas más tarde y apoya el primero de sus zapatos raídos sobre la vereda, el adolescente se convierte en Francis Bacon.
De regreso en Londres instala su estudio en South Kensington. Diseña muebles, pinta, expone, gana, pierde, se cambia de casa y de pareja. Para la llegada de la Segunda Guerra Mundial, como el asma le impide enlistarse con el resto de los soldados, se enrola como voluntario en la Defensa Civil. Trabaja apagando incendios y levantando escombros de los bombardeos, ve cuerpos y edificios desmembrados, ratifica las formas de la brutalidad hasta que debe retirarse por sus frecuentes ataques de tos. En 1943, traslada su única maleta de ropa y unas cuantas telas pintadas por ambos lados a la casa de Kensington donde alguna vez vivió John Everett Millais. A los 34 años, entre el aura del pintor prerrafaelita prendada en los muros podridos y las cortinas abandonadas por décadas, entre la acumulación de postales de Velázquez de segunda mano y las lecturas de la Orestíada de Esquilo, sueña con una venganza que como no puede cometer en la carne, la infringe en pintura. Su obra Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión es un éxito rotundo. El tríptico de las Furias viaja por Europa, aparece en diarios y conversaciones, lo adquiere la colección Tate. El museo le pide a Bacon que firme los lienzos, pero él se rehúsa.
Durante dos décadas expone en Londres, París, Roma, Berlín, São Paulo y Venecia. Incluso se mezcla con la generación Beat en Tánger y se amista con William Burroughs, alguien que escribe como él pinta y que suelta las palabras como si fueran balas. El lujo de antaño retorna a su vida con sorprendente facilidad y el alma sibarita se acostumbra rápido; frecuenta pubs de Soho despilfarrando en champaña, brandy, ostras y caviar con quien esté dispuesto a escucharlo. Por las noches, en una mesa repleta de botellas vacías y colillas de cigarros, frente a una pequeña audiencia, Bacon aboga por el caos y la improvisación, pero al día siguiente se despierta a primera hora, si es que acaso ha logrado dormir, y ensaya en un cuaderno distintos bocetos de los que luego reniega. Trabaja usando fotos de referencia, que le permiten ejercer sus heridas manteniendo la distancia crítica del tiempo. Las víctimas se desdoblan, intentan escapar de sí mismas y del bastidor que las contiene. Eventualmente, a su cara le ocurre algo similar: se pliega y contorsiona por el peso de los años, aunque todavía ostenta los mismos ojos verdes e impolutos del adolescente que halló el mundo contenido en un establo. A lo mejor ese resabio de pureza es lo que George Dyer percibe en él cuando lo mira por primera vez.
Bacon cambia la historia cada vez que la cuenta; a veces dice que Dyer se le acercó en un pub, otras que Dyer entró a su casa a robar creyendo que estaba vacía y acabaron pasando la noche juntos. En ambas versiones el amor llama a su puerta y no al revés, algo que no deja de maravillarle, porque todo lo que tiene Bacon lo ha tenido que buscar. El joven de 28 años del East End, con la nariz torcida y pinta de boxeador, es una ráfaga de aire fresco en el mundo de chaquetas tweed y voces nasales entre las que el artista se codea; qué alivio una amenaza expuesta cuando se está acostumbrado a las cuchillas veladas de la alta sociedad. Dyer, en cambio, no ha sido pulido, enchapado y modelado para agradar; es crítico de toda la parafernalia del arte y no le halla sentido a las pinturitas de Bacon, quien se ríe de sus diatribas. Pero cuando están solos y el artista lo sienta bajo los focos de su estudio, al joven le cuesta dejar de sonreír para empezar a posar. Ser amado es ser visto, y ser amado por un artista es ser visto desde múltiples ángulos, múltiples veces.
Las noches se acumulan. El artista lo pinta obsesivamente, en más de cuarenta cuadros. Viven juntos, salen juntos, aman a otros juntos. Sobre todo el artista. Cuando Bacon sale sin él, Dyer amortigua los celos explorando las botellas de la despensa y hojeando los libros de la casa: mea una vez a Proust y dos a Nietzsche. Después vomita en una pintura sin terminar. A la larga, esa rudeza en los modos que antes le fascinaba a Bacon ahora le empieza a irritar, lo que parecía ingenuidad se revela bajo el insulso ropaje de la ignorancia. Llega solo a sus art openings, pero los dos se encuentran sin falta en la cama al final del día, donde la violencia cala tan hondo como la ternura.
En 1971, dos noches antes de la inauguración de su retrospectiva en el Grand Palais de París, la exposición más importante de su vida, Bacon está sentado en un restorán junto a su equipo de prensa y varios críticos. Cómo definirías tu obra, inicia la ronda de preguntas un hombre de vibra ratonil y bloc de notas en la mano. El artista toma un sorbo de champaña y sonríe. Solo he encontrado un modo de hacer y lo he perpetuado, dice con un despliegue de humildad que nadie sabe aparente o verdadero. La mesa estalla en preguntas cuando dos meseros, que son apenas unos muchachos espinillentos y vestidos de frac, se acercan a anunciar un mensaje para el artista. Anticipando unas felicitaciones, Bacon les urge a que lo compartan con la mesa. Los meseros se miran nerviosos e insisten que es mejor en privado. El juego se repite un par de veces hasta que Bacon, visiblemente molesto, tira la servilleta de tela sobre su plato y se pone de pie. Los tres caminan hacia un pasillo de piso alfombrado y candelabros de cristal. Al terminar, los meseros quedan atónitos ante la tranquilidad con la que él les agradece la noticia y pide que lo dejen regresar a su mesa. ¿Habrá entendido? se preguntan entre ellos susurrando; piensan que se debe a su inglés de mierda, que han aprendido viendo repeticiones de Los Vengadores en el cable francés. Pero el artista insiste en volver y lo dejan. Entonces se sienta, extiende la servilleta sobre su regazo dejando una mano sutilmente oculta bajo la tela, y reanuda la conversación como si nada. Some nonesense, contesta Bacon cuando sus acompañantes le preguntan por el mensaje. La sesión se prolonga entre rondas de champaña y delicias francesas hasta la madrugada. Lo felicitan por la agudeza con la que hace frente a las inquisiciones; la mesa conviene que no solo es el mejor artista vivo, la última claraboya pictórica frente a la esterilidad del minimalismo que arrasa durante esos años en Nueva York, sino también el mayor conversationalist del siglo veinte. Él se ríe y brinda con ellos. Cuando el restorán apaga las luces y comienza a cerrar, el grupo se viste con sus abrigos de piel e intercambia despedidas. El artista es el último en ponerse de pie, para que nadie vea lo mucho que le tiembla la mano al retirar la servilleta que la cubre. Los dos chicos se despiden de él con un movimiento de cabeza y el artista asiente sin mirarles a los ojos.
Las pinturas que conforman Tríptico, mayo-junio 1973 son tres planos frontales, levemente inclinados. En ellas, la habitación tiene suelo grisáceo y paredes burdeo, color sangre coagulada. Están sucias, casi oxidadas. Al centro de cada una, el marco sin puerta deja ver el interior de un baño completamente a oscuras, con la ampolleta colgando apagada. Sentado sobre el wáter hay un cuerpo desnudo, arrodillado con la cabeza entre las piernas; lo que alguna vez fue George Dyer ya no es más que un saco de huesos amalgamados por una voluntad extinguida, pues eso es lo que distingue al hombre de su cadáver: la voluntad. Minutos antes o minutos después de la sobredosis de Dyer en el hotel de París, con el vómito atorado en la tráquea y la garganta, el negro del baño lo envuelve y se escurre hacia la habitación como si fuera una cosa viva.
A los 82 años, Bacon visita Madrid. El médico le urge lo contrario; su edad avanzada y los episodios asmáticos pueden hacer del viaje una empresa mortal. El artista lo ignora, o quizás lo escucha muy bien. En la madrugada del 28 de abril de 1992, dos monjas sujetan su cuerpo empapado, que jadea y se retuerce en la camilla de una clínica madrileña, a la espera de un grito que lleva horas amenazando con salir. Lo intenta, lo intenta y lo intenta. Los dedos enjutos se le encrespan y los pies bailan por cuenta propia. Después de horas, parece que está a punto de soltar el alarido final y las monjas respiran aliviadas; el artista, que ahora es solo un extraño desvaneciéndose en la camilla de un país extranjero, contrae el rostro e infla el pecho por última vez. Pero el grito finalmente no sale y Bacon fallece con un gesto mudo, sus pulmones oprimidos por unas manos invisibles y unos rostros sin ojos.
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